Concepção artistica do interior da Biblioteca de Alexandria.A palavra museu é um termo latim, derivado do grego mouseion, que originalmente significa o templo dedicado às nove Musas, filhas de Zeus com Mnemósine, e donas da memória absoluta, da imaginação criativa, danças, músicas e narrativas. Ajudavam os homens a esquecer a ansiedade e a tristeza. Elas presidiam às ciências e às artes, guardavam os tesouros da cultura. Um dos tesouros era guardado por Mnemósine, a deusa da Memória.
O mouseion era uma mistura de templo e instituição de pesquisa, voltada, sobretudo, para o saber filosófico.
O mouseion era então esse local privilegiado, onde a mente repousava e onde o pensamento profundo e criativo, liberto dos problemas e aflições cotidianos, poderia se dedicar às artes e às ciências. As obras de arte expostas no mouseion existiam mais em função de agradar as divindades do que serem contempladas pelo homem. (SUANO, 1986:10-11).
Com a dinastia dos Ptolomeus, no século II a C., a cidade de Alexandria, Egito, formou o seu grande mouseion, cuja principal preocupação era o saber enciclopédico. Ou seja, buscava-se discutir e ensinar todo o saber existente nos campos da religião, mitologia, astronomia, filosofia, medicina, zoologia, geografia etc.
Popularmente conhecido como “Biblioteca de Alexandria, esse mouseion, fundado por volta de 290 a C. pelo Rei Ptolomeu I Sóter era um complexo que apoiava a comunidade local e as escolas. À comunidade incluía apartamentos, salas de jantar, leitura, claustro, jardim botânico, parque zoológico, observatório astronômico e biblioteca. Os objetos litúrgicos e instrumentos astronômicos, animais de pêlo, presas de elefantes, estátuas e bustos eram também guardados e usados por professores em aula. O espaço museístico e mais a livraria foram destruídos por volta de 270 a C durante distúrbios civís.
E entre os grandes trabalhos por ele abordado figuravam um dicionário de mitos, um sumário do pensamento filosófico e um detalhado levantamento sobre todo o conhecimento geográfico de então. (SUANO).
Naquele mesmo período, os templos da Grécia eram preenchidos por estátuas, vasos, pinturas e ornamentos de bronze, ouro e prata, dedicados aos deuses; alguns desses trabalhos eram exibidos para o público ver e apreciar. A partir desse costume, os trabalhos de arte podiam ser vistos em templos da Antiga Roma. Já nos fóruns, jardins, termas e teatros e em vilas de generais e Chefes de Estados, os trabalhos de arte e dos saques capturados em guerras eram exibidos para apreciadores particulares. O imperador Adriano ainda foi mais longe. Ele ordenou a reconstrução de toda a sua vila. Na história, e por esse fato, ele é considerado o precursor dos museus abertos.
No processo de desenvolvimento dos sistemas museísticos o objeto e as informações dos acervos sempre foram restritos às próprias classes que os criaram. A igreja e a nobreza a partir da Idade Média passaram a colecionar e conservar objetos do patrimônio histórico próximo, principalmente dos castelos e das igrejas. Durante esse período, as catedrais e os mosteiros da Europa tornaram-se repositórios de jóias, esculturas, manuscritos e relíquias de santos. No início do século VII, despojos das Cruzadas foram adicionados a esses repositórios. Ocasionalmente apresentados, as jóias e ouro também serviam como uma reserva para ser penhorada em tempo de guerra. Por exemplo, o tesouro da Catedral de Notre Dame em Reims foi aumentado ou esgotado de acordo com as fortunas nas batalhas francesas. (HUDSON)
No século XVI, período renascentista, tornou-se costume apresentar esculturas e pinturas em grandes salas ou galerias dos palácios e das residências de pessoas ricas, o que incentivou ainda mais o termo galeria para os trabalhos de arte serem vistos. Mudou também a postura, tornando-se mais documental e institucional, embora ainda restringindo os objetos e as suas informações apenas ao Clero, nobreza e artistas, situação que perdurou até o século XIX, quando já se inicia a sistematização museística, na documentação e exposição, sobretudo com o advento da Arqueologia – época da descoberta de Pompéia e Herculano no século XVIII -, e dos gabinetes de curiosidades ([1]).
Vale lembrar que, a partir do Renascimento, a estratificação social se modifica. Da tríade Clero-Nobreza-Servos medieval, a Idade Moderna terá a servidão transferida para uma camada denominada povo e uma intercessão entre ela e a Nobreza, os burgueses, compostos por artistas, escritores, políticos, médicos etc., embrião da burguesia que ascenderá no processo da Revolução Francesa de 1798.
Porém, antes do período da Revolução Francesa, mas época inicial do Iluminismo, coleções de pequenos objetos artísticos ou de curiosidade eram guardadas em gabinetes (do italiano gabinetto; germânicokabinett – todos derivados do latim cavea, “lugar oco” ou “caverna”). Originalmente uma peça de mobiliário onde pequenos valores eram guardados e protegidos, o gabinete foi mais tarde estendido no uso e significado para designar uma pequena sala onde objetos semelhantes eram guardados. Os primeiros gabinetes foram formados na Itália, propagando-se para o norte no século XVII; eles expandiram-se em toda a extensão da Europa com a prosperidade do comércio no século seguinte. Ocasionalmente, viajantes selecionados tiveram a permissão de visitar esses gabinetes privados; gradualmente, entre os séculos XVII e XVIII, eles foram abertos para a visita públicas. (AAGAARD-MOGENSEN)
Os primeiros museus modernos
Os Museus, como são conhecidos hoje, foram primeiramente criados na Europa no séc. XVIII. Em 1750 o Governo Francês passou a admitir sócios do público, muitos eram artistas e estudantes que, dois dias por semana, se dirigiam para ver algumas centenas de pinturas fixadas no Palácio de Luxembourg, em Paris; essa coleção foi mais tarde transferida para o Louvre. O Louvre, criado a partir de coleções reais do século XVI, do Rei Francisco I, iniciou, durante o período da Revolução Francesa, o primeiro grande museu público de arte; as suas portas foram abertas ao público em 1793. (HUDSON).
O Museu Britânico, em Londres, foi fundado como uma instituição pública em 1753, embora os visitantes tivessem que pedir por escrito a visita. Ainda em 1800 as pessoas tinham que esperar por duas semanas por um bilhete de visita; visitantes, em menor grupo, eram limitados para ficar por duas horas.Entre outros museus fundados no período do Iluminismo, estão: o Museu Nacional de Nápoles (1738); a Galeria Uffizi, em Florença (1743); o Museu Sacro (1756) e o Museu Pio Clementino (1770-74), que são partes do complexo do Museu do Vaticano; e o Museu Nacional de Ciência de Madri (1771). Coleções reais foram abertas para o público em Viena (1770), Desden (1746), e o Hermitage, em São Petersburgo (1765). (Id.)
Na América do Norte, mesmo antes da Revolução Americana, os museus foram fundados nas colônias por cidadãos. O Museu Charleston, em Charleston, na Carolina do Sul (1773), voltado para a história natural e da região, é um exemplo de mais de 60 gabinetes e galerias estabelecidos por volta de 1850. Alguns, embora populares, não resistiram – como os museus fundados na Filadélfia pelo artista e antiquário suíços Pierre Eugène Du Simitiere em 1782 e pelo artista americano Willson Peale em 1786. Du Simitiere foi especialista em documentação da Revolução Americana. Outras instituições, todavia, permanecem até os dias atuais – por exemplo, a Sociedade Histórica de Massachusetts, em Boston (1791); o Instituto Smithsonian, em Washington, d.C. (1846); e o primeiro museu casa histórico, o Quartel General de Washington em Newburgh, Nova York, aberto em 1850. (HUDSON, NICHOLLS)
No nordeste dos EUA e no Norte da Europa, o final do século XIX foi um período de rápida proliferação de museus de história social e de emergência de museus de arte, particulares, mas importantes e de distintas instituições. O Museu Metropolitano de Artes de Nova York (MOMA), um dos museus mais importantes para a categoria das artes, foi fundado em 1870.
No século XX os museus de modo geral passaram a abrigar muito mais do que pinturas, esculturas, paleontologia e acervos histórico-arqueológicos. Gravuras, desenhos em vários meios, a própria edificação, as fotografias, os filmes, são também apresentados, assim como elementos das artes decorativas e do folclore, a arte indígena no México, EUA, Canadá e outras nações. No Brasil esse reflexo acontecerá somente na década de 1920 quando os museus sistematizaram os seus acervos, embora seja oportuno dizer que essas instituições seguiam um modelo enciclopedista ([2] ).
Hoje, os museus são considerados como instituições permanentes, sem fins lucrativos, que abrigam coleções de variados valores e categorias, com o propósito de conservar, pesquisar, informar e exibir suas coleções para a educação, a pesquisa e a visitação pública.
Definições e propósitos similares dessa natureza sobre o museu vêm sendo propagadas por diversas organizações que hoje guiam políticas e trabalhos museais pelo mundo. Por exemplo, a Associação Americana dos Museus (fundada em 1906), a Associação dos Museus Canadenses (1947), a Associação dos Museus Britânicos (1889), e o Conselho Internacional dos Museus (ICOM). Fundado em 1947, o ICOM é uma organização profissional independente que providencia fóruns para mais de 7000 membros em 119 países através de comitês locais, publicações, e atividades.
Trabalhando em parceria com a UNESCO e outras organizações mundiais, a missão do ICOM é desenvolver novos museus e forçar uma ligação entre os já existentes através dos governos e comitês responsáveis. Os encontros gerais do ICOM acontecem a cada três anos em diferentes países, e cerca de 20 comitês internacionais organizam fóruns em épocas intercaladas.
Com toda a metodologia, organização sistemática, ambiental e de tratamento das informações públicas e científicas, o museu é considerado como uma das mídias mais antigas, pois se consolidou como “uma ‘instituição-unidade de comunicação’ desde quando se institucionalizou na Idade Moderna, precisamente no Renascimento, cujo propósito (não necessariamente fundamental) era o de recuperar a informação histórica do desenvolvimento social e humano em várias das manifestações culturais, processá-las e logo devolvê-la...” ao observador, (BORDENAVE) alguém que tinha o privilégio de entrar nas restritas salas de exposição e nos mais ainda reclusos bancos de dados, que seriam posteriormente o sistema de documentação e informação.
Ainda hoje, quando não combinado à velharia, o museu é sinônimo de lugar pomposo e do luxo, do silêncio e do bom comportamento – “cuidado, não toque, não coma por perto”, “utilize as pantufas”, “15 pessoas de cada vez”. Isso para falar das salas de exposição, pois as reservas técnicas e o sistema de informação de acervo são ainda mais distantes do público amplo, restringindo-se a pesquisadores.
O povo latino-americano ao referir-se a algo que está superado, que não tem mais importância, diz: ‘isto é coisa de Museu’, ou ‘ isto não serve mais para nada[...] deve ficar em um Museu’” (FERREZ, 198?:8)
O museu é também lugar onde as “belas artes”, “as cadeiras dos imperadores”, “canetas dos presidentes” e símbolos da “gente ‘grande’ ou famosa” estão “guardados”, num sinal permanente da ostentação de classes e dirigentes políticos, criando a esfera de um ambiente onde nem a própria população local tem acesso.
No século XX, a partir da década de 1930, a mística da pomposidade e dos objetos reluzentes, com informações herméticas na exposição, muda em certo sentido O museu passa a se abrir para as pesquisas mais sistematizadas e acadêmicas e será visto como suporte para a educação. Além de ser uma instituição com fins de preservação, terá em seu ambiente cursos das áreas da Museologia, Numismática, Heráldica, Filatelia, Artes, Documentação e Diplomática. (BARROSO)
Mesmo nesse contexto do século XX, o museu limita e impõe valores que devem estar no seu ambiente, principalmente de exposição. Então, as taxas são cobradas, as lojas são criadas para a venda dos souvenires, exposições continuam com o mesmo caráter comportamental para os visitantes, com plotters e etiquetas com linguagem científica, a reserva técnica ainda se mantém como uma caixa forte e o BDI, e tudo que o engloba (livro de tombo, index, fichas de catalogação e identificação), é mantido a sete chaves.
Se os principais objetivos do sistema de documentação-informação-comunicação do museu são “conservar os itens da coleção, maximizar o acesso aos itens, maximizar o uso da informação contido nos itens” (FERREZ, 198?:13), então se percebe que em meados dos século XX havia um certo atraso no processamento. (v. esquema abaixo)
A partir do Museum Bus ([3] ), nos finais da década de 1950, a instituição museu se aproxima mais da sociedade, estendendo esta perspectiva com os Museu Abertos e de Vizinhança – anos 1970 -, até no Museu Comunitário, em meados dos anos 70, com o objetivo de se integrar a comunidade local cuja meta é criar o acervo com ela, e não para ela, quebrando a estética dos museus-casa oitocentistas.
Os projetos dos museus comunitários “foram resultado do trabalho conjunto de técnicos e comunidade, com custos muito baixos, já que essencialmente se trabalha com voluntariado e doações. Cada museu é distinto do outro, pois são fruto de trabalho de pessoas e cultura diferentes”. (CARVALHO, 1990:4).
Os museus comunitários obedecem à linha da história local, na tentativa de “superar as barreiras até hoje existentes, em nossos países, entre comunidade e técnicos. Muitas pessoas concordam com a idéia de que os Museus são elitistas, já que a maioria está feita e dirigida para a classe dominante e, por isso, seus textos, sua linguagem, sua mensagem é ininteligível ao povo, que passa a encará-los como algo obsoleto. O operário, o camponês, o indígena, enfim, as classes marginalizadas do processo histórico cultural, tem pelas condições de vida oferecidas a eles, uma visão prática das coisas”. (Id., 5).
Uma das primeiras experiências de museus comunitários no Brasil aconteceu em Uruguaiana, Rio Grande do Sul, em 1977. A população foi convidada através da televisão, “para voluntariamente organizar e montar o Museu. A partir daí, o Museu passou a ser o ponto de encontro da própria comunidade”. (Ib.,11)
Duas décadas depois, precisamente em 1994, depois que os museus comunitários se consolidaram, os museus encontraram um outro caminho para se apresentar ao público e tentar desenvolver as suas construções metodológicas (ambientes e sistemas) e expandir as suas informações. Os museus descobriram o caminho do ciberespaço, num momento em que a informação se tornou constante em uma mão dupla: a que tece o desenvolvimento da informática, com as facilidades da tecnologia e a da velocidade da informação.
Este novo mundo construído sobre as redes de telecomunicações, abriu aos museus uma era de grandes possibilidades. Sabemos que os museus são na atualidade um dos empreendimentos culturais mais bem sucedidos. Eles se constituem naturalmente em objeto de interesse público, uma vez que são guardiões e zeladores do patrimônio artístico da humanidade. (ALMEIDA FILHO, 1999).
Os museus virtuais, sobretudo aqueles criados sem interface da instituição tradicional, deram aval à criação e informação de histórias de qualquer personagem, de objetos artísticos (de artistas renomados e de iniciantes) e não-artísticos (de artistas, iniciantes e leigos), poemas e debates, tudo que compõe os acervos digitais, quebrando as barreiras do tempo-espaço, dos horários de visita, da comunidade local, do silêncio e mostrando textos que partem das mais simples pessoas de um lugar qualquer.Agora não é o viajante que se desloca ao Museu, mas sim as suas informações, enviadas a um endereço eletrônico. Para André Lemos, na “sociedade em rede é o espaço, não mais físico, mas de fluxos de informação, que passa a organizar o tempo”. (LEMOS, 2001:17) O visitante vai ao museu sem sair do seu espaço geográfico, visita um museu cujo referencial é comum em um espaço sem limites, sem demarcações ou barreiras, um espaço não “extramuros” – como o fizeram o museum bus e o museu comunitário – mas simplesmente “sem-muros”. Uma ótica que reflete na própria estética do mundo contemporâneo, a da velocidade, o que seria, portanto, a ótica do ciberespaço. (VIRILIO, 2000).
Na sociedade global a moeda forte é a informação disponibilizada de forma universalmente acessível, just in time. As mudanças daí decorrentes terão enorme impacto nos modos de aprender e fazer do ser humano. A revolução da informação poderá modificar de forma permanente a educação, o trabalho, o governo, os serviços públicos, o lazer , as formas de organizar a sociedade e, em última análise, a própria definição e o próprio entendimento do ser humano. A nova sociedade caminha para a multidisciplinaridade, para a flexibilidade operacional, para a velocidade, a precisão e a pontualidade da informação. A humanidade está entrando na era da socialização da informação e da democratização de seu acesso. (JAMBEIRO, 2000:207)
Para Jesús Cáceres, “Outra sociedad apareció; el texto permaneció como figura que obliga, que ordena, que organiza, pero la lectura se liberó. Outro mundo emergió de las posibilidades de interpretar, de significar. El control sobre la mente se mantuvo gracias a la textualidad como imagen de la disciplina que permite avanzar. La gramática ocupó el lugar del texto para leer y ser leído. Em principio cualquiera que tuviera acceso a las normas de construcción podría leer lo armado a partir de ellas, y podría escribir. Pero no fue así, muchos tuvieron la oportunidad de leer, pero pocos tuvieron la oportunidad de escribir y de ser leídos. El control sobre el texto garantizó aún cierto control, más sutil, com menos gasto energético, com mayores posibilidades de manejo de la apariencia de la nueva libertad gramatológica”. (CÁCERES, 1999:2)
Os museus virtuais totais são aqueles criados, digitalmente, com funcionamento no próprio ciberespaço e que, portanto, não possuem uma “arquitetura presencial”, edificada como conhecemos convencionalmente, com salas, circuitos, teto, parede e chão de concreto. Mais uma criação que se revelou e vem se desenvolvendo no ciberespaço. Tecendo um estudo sobre cibercidades e cibersociedade, Cáceres observa que
La revolución de la cibersociedad trajo nuevos cursos metafóricos; ahora es posible leer y escribir, y hacerlo em grupo y colectivamente, no sólo la interactividad sino la multinteractividad, no sólo la escritura sino la hipertextualidad. El tiempo pasó y la sociedad cambió, el ciberespacio social inaugura la metáfora de la configuración de mundos distintos desde la interacción real em el espacio virtual. Y sí, cuantos cambios implica todo esto. (Id, 3)
Tudo isso, mais a inserção do cidadão comum no museu trouxe conteúdo que desmistifica o museu, primeiro, enquanto lugar reluzente, depois como espaço que coletiviza as produções (LÉVY) que, vale enfatizar, são cultura, história e patrimônio cultural, num ambiente que oportuniza a criação do acervo à distância, cujas imagens, disponíveis a qualquer comunidade, permitem que as informações “antes reprimidas participem na condução social" (STOCKINGER). Seria também a ótica do lugar comum (AUGÉ) e da quebra do personalismo e da história dos “grandes nomes”.
Há alguns exemplos de museus virtuais totais criados por grupos na América do Sul. Os que mais se destacam são, no Brasil, o Museu do Inconseqüente Coletivo
http://www.eca.usp.br/in-consequente/museu.html (USP), o Núcleo de Artes da UNB,
http://www.unb.br/vis/museu/museu1.htm E o Museu da Pessoa
http://www2.uol.com.br/mpessoa/.
O Núcleo de Artes da UNB disponibiliza textos referentes às relações entre arte e tecnologia e imagens produzidas por professores, alunos e pesquisadores convidados. Em produção contínua e sempre atualizando textos, o site do museu desse núcleo é obrigatório para interessados em arte e tecnologia, principalmente para aqueles que desejam enviar o seu trabalho para ser exposto. Os trabalhos são enviados on-line. A importância do núcleo como um todo se deve ao fato de ser ele um centro de pesquisa que, como dissemos, permite ao visitante/navegador encontrar os resultados sempre atualizados de suas investigações e de tornar qualquer pessoa expositora do seu trabalho, principalmente da arte digital. http://www.unb.br/vis/museu/museu1.htm
Já o trabalho do In-conseqüente coletivo está num fórum de debates que faz lembrar os museus comunitários, sem exposição de imagens, mas listas de discussões articuladas em temas e situações, gravadas com a finalidade de criação de acervos temáticos. Além disso, o próprio museu oferece uma extensa relação de links que ajudam nos debates cujos temas podem ser vistos a partir da navegação nos outros museus hipertextualizados. http://www.eca.usp.br/in-consequente/museu.html.
Certamente que o pioneiro é o Museu da Pessoa: http://www2.uol.com.br/mpessoa/ , que tinha como idéia original preservar depoimentos de quem acumulou experiências de vida ao longo de décadas. Desde 1992, esse museu vem recolhendo relatos de brasileiros de todo o país, famosos ou não. A equipe, que tem apenas o escritório sediado na Rua Delfina, 342, Vila Madalena, São Paulo, criou um projeto para quem deseja saltar do anonimato para a posteridade, pois, além de qualquer pessoa poder participar e ter a sua história no acervo pode enviar a foto e o texto à distância.
“O Museu da Pessoa, fundado em 1992, tem por objetivo democratizar o registro da memória, permitindo que todo e qualquer indivíduo da sociedade tenha sua história de vida registrada e preservada [...] é um museu virtual do qual você pode fazer parte, escrevendo e incluindo em nosso acervo a sua história de vida. Além disso, você pode consultar fotos, documentos, áudios e outras biografias”. http://www2.uol.com.br/mpessoa/
Outro excelente exemplo é o MUVA. http://www.diarioelpais.com/muva “/Administrado a partir de sua sede em Montevidéu, Uruguai, o MUVA abriu suas portas on-line em 20 de maio de 1997. Este museu virtual, consagrado à arte e à cultura uruguaias, constitui o mais importante website do país. Suas galerias reúnem obras procedentes de ateliês de artistas, de coleções privadas e de museus, que seriam impossíveis de serem admiradas de outra forma e que não são facilmente acessíveis aos visitantes. Por outro lado, embora existindo no ciberespaço, o MUVA está consciente da importância da autenticidade, acessibilidade e idoneidade dos dados que apresenta e por isso respeita as normas profissionais de um museu comum”. (HABER, 2001)
La posibilidad de construir um museo para las artes como los que destacan em las grandes capitales metropolitanas Del mundo habria insumido más de 40 millones de dólares, cifra inalcanzable para la realidad uruguaya. Sin embargo, los avances em materia de realidad virtual y el desarrollo de Internet permitían intentar la gran aventura: diseñar esse museo imposible em forma virtual, para ser puesto luego em Internet. De esa forma, los ciudadanos de la gran red mundial podrían visitarlo, caminar dentro de él, investigar, conocer, y disfrutar.
http://www.diarioelpais.com/muva
O MUVA foi e é uma opção para menores custos de espaço arquitetônico e possibilidade de artistas, com ou sem renome, apresentarem os seus trabalhos, inserindo no museu peças guardadas em ateliês, o que seria aquela história renascentista e oitocentista dos objetos guardados nos gabinetes, cujas informações somente o dono as possuía e elucidaria ao público restrito quando da visitação. No exemplo do MUVA e do Museu da Pessoa pode-se perceber que a história e os objetos saem da redoma e são difundidos para além do local fixo.
Ao contrário dos museus virtuais que possuem interface presencial, ou seja, que têm o edifício arquitetonicamente construído em uma rua, os museus virtuais criados no ciberespaço desenvolvem aspectos que aproximam mais o observador do objeto de estudo e dos conteúdos informativos sobre os temas, e assim, com conteúdo, deixam de ser meros catálogos e o observador não é mais um sujeito passivo diante de informações e imagens.
Os ‘museus virtuais’, por exemplo, muitas vezes nada mais são do que catálogos ruins na Internet, enquanto é a própria noção de museu como ‘fundo’ a ser ‘conservado’ que é colocada em questão pelo desenvolvimento de um ciberespaço onde tudo circula com uma fluidez crescente e onde as distinções entre original e cópia evidentemente não têm mais valor. Em vez da reprodução das exposições clássicas em sites ou displays interativos, seria possível conceber percursos personalizados ou então constantemente reelaborados pelas navegações coletivas em espaços totalmente desvinculados de qualquer coleção material”. (LÉVY, 1999:188-9)
Para Pierre Lévy, o acesso no ciberespaço está para todos. “Mas não se deve entender por isso um ‘acesso ao equipamento’, a simples conexão técnica que, em pouco tempo, estará de toda forma muito barata, nem mesmo um ‘acesso ao conteúdo’ (consumo de informações ou de conhecimentos difundidos por especialistas)”. O que realmente interessa é “entender um acesso de todos aos processos de inteligência coletiva, quer dizer, ao ciberespaço como sistema aberto de autocartografia dinâmica do real, de expressão das singularidades, de elaboração dos problemas, de confecção do laço social pela aprendizagem recíproca, e de livre navegação nos saberes”. (Id, 196)
Seguindo esse pensamento, podemos dizer que o museu virtual total possui essa expansão, ignorando a passividade do observador e atentando para os seus objetivos de também participar da construção de uma media. Seria uma prática democrática nesse sentido. A quebra das restrições e das normas do lugar seleto. A interação e a partilha de dados e informações; a inserção da história do cidadão comum no acervo, elucidando ainda mais uma memória coletiva (LÉVY) e, certamente, apontando para um novo gênero de museu: o possível museu de uma comunidade universal.
Você quer saber mais?
ABREMC - Associação Brasileira de Ecomuseus e Museus Comunitários
http://www.construindohistoriahoje.blogspot.com
http://www.desconstruindo-o-nazismo.blogspot.com
http://www.desconstruindo-o-comunismo.blogspot.com
Referências Bibliográficas:
ALMEIDA FILHO, Otávio. O museu virtual: um novo meio de experiência estética. Salvador: UFBA/Mestrado em Comunicação/FACOM, 1997. (Digitado)
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ATKINSON, Kate. Por trás das imagens no museu. São Paulo: Rocco, 1999. 290 p. il.
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BARRETO, Raquel Goulart (org.) Tecnologias educacionais e educação a distância: avaliando políticas e práticas. Rio de Janeiro: Quartet, 2001. 192 p. (Educação e Sociedade)
BARROSO, Gustavo. Introdução à técnica de museus. Parte geral e parte prática. Rio de Janeiro: MÊS/MHN/Gráfica Olímpica, 1946. 336 p. il. V I
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José Cláudio Oliveira (**)
claudius@ufba.br
*) Texto desenvolvido em 15/8/2002, para o III Seminário da Ciberpesquisa realizado em 22 e 23 de agosto de 2002 em Salvador, Bahia, a partir do original apresentado pelo autor em disciplinas na FACED/UFBA e FACOM/UFBA, ministradas pelos Professores. Doutores Edvaldo Couto e André Lemos, respectivamente, em junho de 2002 ** )Aluno regular do doutorado do Programa.da Pós-graduação da FACOM-UFBA, [1] Salas com objetos que variavam entre arqueológicos, artísticos, paleontológicos etc, sem uma organização planejada no espaço, onde havia reuniões, encontros e espécie de vernissage entre a classe social da qual pertencia o dono das salas. Geralmente as salas eram nos próprios palácios. [2] Museus enciclopédicos são aqueles que possuem uma vasta categoria, mesclada entre objetos históricos, artísticos, numismáticos, astronômicos etc. É o caso do Museu Histórico Nacional, do Rio de Janeiro. [3] Projeto iniciado por volta de 1958, em Nova York, que teve como objetivo levar as comunidade carentes informações sobre DSTs, higiene, educação e questões contra a violência. Esse projeto, que na prática era conduzido em um ônibus composto de exposição museográfica, foi implantado na França em 1970 e perdura até os dias atuais.
